Snap shots text

Varje ansats att närma sig fotografiet som fenomen tycks fastna i den motsättning, som följt fotot alltsedan kameran blev allmänt tillgänglig apparat: den mellan fotografiet som konstform, och fotandet som massysselsättning.

Den som vill hävda fotografiet som autonom konstnärlig form, tvingas utföra sin argumentation inom ramen för denna opposition, genom att göra en rigid gränsdragning mot fotandet som tanklöst folknöje.

Omvänt måste varje ärligt försök att betrakta fritidsfotograferandet som en akt med eget innehåll, bortanför symboliska eller sociologiska reduktioner, ta sin början i ett ihärdigt förnekande av ett fotografi med högre värden.

Denna låsning av förutsättningarna skärps ytterligare av att fotografiet som genre, jämsides sin popularitet och enorma genomslagskraft i världen, och trots sin relativt korta historia, tvingats till omfattande revisioner av sina egna förhoppningar. Det gäller inte minst den naiva tron på att människan i fotografiet funnit en ofelbar teknik för att avbilda verkligheten sådan den verkligen är. Redan i början av förra seklet drabbades fotografin av misstanken, att fotot rentav utgör den minst objektiva och sannfärdiga avbildningstekniken. Varje bild är alltid i stadig rörelse mot gränsen till obegriplighet, och räddas tillbaka till förståelsens sfär bara genom att hänvisa till ett tolkningssammanhang som är etablerat redan innan avbildningsakten tar sin början. Eftersom fotot därmed inte alls representerar, måste dess tillkomst bestämmas snarare som ett slags ursprunglig skaparakt, än som passiv, objektiv avbildning.

Därigenom träffar förstås denna insikt också den mest innerliga metafysiska realismen, som i fotografiet hoppades ha funnit det reningsbad som skulle kunna ge eller kanske bättre återge tinget dess rätta, dess eget ansikte. Det är en förhoppning som får en ironisk replik redan av fotografiets framställningssätt: den exponerade filmen sänks ner i en vätska, till det ögonblick då en bild plötsligt framträder – som ur intet.

Den långa räcka av brustna förhoppningar och reviderade trosföreställningar som följt fotografiet i spåren under hela 1900-talet, har brutit sönder fotografiets oskuld. Ingen kan längre höja sin kamera, ställa in skärpan, och låta fingret trycka av, utan att hamna i den ena eller andra färdiga positionen, den ena eller andra genren; uttömd, genomanalyserad, och inte minst nersliten av tusentals föregångare. Det är inte bara fråga om att varje fotografi redan är taget, och att varje slutarrörelse därmed bara kan upprepa ett redan färdigt motiv – varje motiv är också redan medlem i en färdig genre, vars betydelse, genom oräkneliga analyser och kommentarer, blivit nernött och upplöst.

I denna situation har den kritiska blicken kommit att bli blind inför fotografiet – inför fotot som fenomen men också inför den verkliga bilden. De kritiska analyserna och belysningarna, revisioner och positionsförskjutningar, tycks ha gjort det omöjligt att säga något om fotografiet. Att se på ett fotografi är att se en redan given schablon, och att med denna tomma blick bekräfta den blindhet som verkar göra fotografiet omöjligt.

Utöver sitt specifika misslyckande med att kunna avbilda tinget som ting, har fotografiet också sedan länge tvingats erkänna de inneboende, generella förvrängningsmekanismer, som tvingar varje motiv, hur fasansfullt det än förväntas vara, att bli oavvisligt vackert, och som därutöver, som en del i samma mekanism, vidhäftar motivet ett visst slags sentimentalitet.

Skönheten och sentimentaliteten – tillskott av vemod och längtan som inte motiveras av objektet självt – härrör ur vad man skulle kunna kalla fotografiets ofullgångna fullständighet: dess förmåga att ur ett fruset brottstycke verklighet framställa en komplett värld.

Eftersom fotografiets motiv är fullt verkligt men avklippt från tid och sammanhang, tvingas det låna till sin realitet från betraktarens värld, från hans eller hennes vilja att bli förförd, bortlockad. Fotografiets skönhet härrör ur den intensiva, förhöjda närvaro som uppstår i mötet mellan dess egen sammanhangslöshet, och vår sentimentala välvilja att fullkomna inte först och främst motivet, utan vårt eget liv. I fotografiet kan vi leka det liv vi inte kan artikulera men ändå längtar efter, när vi dagdrömmer om det slags fullkomnade närvaro vi i vårt vardagliga liv inte lyckas realisera.

Det är alltså just genom att vara lösryckt som fotografiets värld blir så vacker: det erbjuder oss att bygga världen färdig med det mest undanskymda och samtidigt mest älskade material vi äger: vår oartikulerade längtan, våra omhuldade och ältade dagdrömmar. Fotot ropar på subjekt, och vi skyndar villigt till för att befolka det; som om varje foto är en ljuvlig värld men med ett siluettformat hål i, där just vi passar perfekt.

Fotografiets särart är därför dess förmåga att vidröra människan. Det talar bara om en enda sak, upprepar, ältar, mässar, ropar ut: Människa. Mer än alla konstverk, mer än alla saker vi omger oss med, gestaltar fotografiet människan, det mänskliga, den enskilda levande människan i de aspekter som sällan kommer till tals i det vanliga livet. Den tunna, styva pappersbilden förmår inte bara tilltala den enskilde betraktaren, förmår inte bara återkasta till betraktaren en gestaltning av henne själv, utan lyckas också framställa det ofullgångna i betraktarens liv – i livet som sådant.

Snarare än att vara den mest realistiska eller sannfärdiga av alla avbildningstekniker, är därför fotografiet tvärtom den mest mystiska: det förmår lägga i dagen och hålla fast något i själva människoheten, något som ständigt är närvarande men som i den vardagliga verkligheten glider förbi i synfältets rand. Och denna förmåga eller egenskap gäller inte alls bara foton där människan utgör motivet – varje fotografi överhuvudtaget sträcker ut människohanden mot sitt motiv, lyfter upp det ur ett odifferentierat vimmel och sluter det till människans bröst som del av ett verkligt liv, inlemmat i en enskild människas hemligaste identitet.

När Neon Gallery skickar ut 16 engångskameror över världen för att be lika många konstnärer ta 27 bilder var, är det inte enbart bilderna som kommer tillbaka hit till oss, hit till Brösarp, Österlen, Skåne. Man skulle kunna se det som att Neon skickat iväg en enda kamera på rundresa i världen, med uppgift att ta 16 bilder, en bild av varje person. Samtidigt med filmerna har det därför också anlänt 16 levande personer, som var och en rest hit från sin speciella plats i världen – från det som vi väljer att kalla långt borta: Ahmedabad, New York, Prag, Mexico City. De har kommit för att berätta något för oss; för att säga: Ja Ni Finns, Jag Finns Här Hos Er.

Mimiyo Tomazawa tar med sig sina barn på sitt besök, och överräcker därmed till oss det största och mest skyddslösa av alla tänkbara förtroenden. Tilliten som ligger i denna gest tar sin grund i kärleken till barnet, en kärlek som nu vi blir inbegripna i, och som låter oss erfara den omvändning av styrkeförhållandet som barnen åstadkommer: det är barnen som skänker oss tröst och trygghet – inte enbart, som vi så gärna tror, vi som ger det till dem.

Philippe Hernandez/Sanna Ingman, Olaf Holzapfel, Christian Lemmerz, Theo Böttger – de står också på sätt och vis tröstande framför oss, men deras öppna gester tar sina utgångspunkter i ett mindre laddat sammanhang. Alla låter de oss följa med dem på promenad utefter en vanlig dag; en dag som vår egen förstås, full av människor, vimmel, vyer; full av det vanligas bindande försäkran, den syllogism vars slutsats bekräftar att det verkliga är verkligt.

Hernandez/Ingman och Holzapfel ger oss vardag från två olika världsdelar, långt bort inte bara i avstånd räknat. Och ju längre ifrån desto bättre: Eftersom vi ändå känner igen alltsammans – affärerna, barerna, försäljarna – så ökar i själva verket närhetskänslan med avståndet. Medan Hernandez/Ingman, i likhet med äldre tiders porträttfotografi, ställer sig i centrum av ett persongalleri som till fotot överför något långt mer betydelsefullt och allvarligt än anletsdragen, så finns det ett humoristiskt tempo i Holzapfels rörelse över sin dag, ett tempo som ger dessa händelser och människor en befriande lätthet.

I Lemmerz´ dag finns också en lätthet, men av det slag som rymmer en bitter ton. Det som är lugnt eller glatt är inte bara lugnt och glatt, utan fäster osynligt i något bortom, i det som har varit eller i det som, oundvikligt, strax väntar.

På samma sätt är Böttgers timmar hårdare beskurna, utan yviga gester eller svängande armar. Det är en stiliserad utsaga, som tar sig fram i ett slags avsiktligt haltande rörelse, vars knyckiga gång inte väjer för hål eller fångstgropar.

Saule Bapanova påminner oss om kroppsarbetets självklara trygghet, och lyckas med närmast surrealistisk precision peka ut handrörelsens orubbliga fäste i verklighet: Så här, så här, och här.

Martin Klapper, Christian Yde Frostholm och Martin Kann har också vandrat genom staden för att ur detta landskap låta människan blänka eller kanske bättre blinka åt oss. Genom en avsiktlig avsiktslöshet försöker Klapper komma åt något på sidan av det synliga, i ett slags landskapets döda vinklar där gåtan skulle kunna låta antyda ett svar.

Frostholm har vänt blicken åt andra hållet, åt Främlingen, hon som ramlat ut ur varje sammanhang och vars göranden och låtanden inte längre intresserar gemenskapen. Hon är inte alls bortglömd eller borttappad, utan har snarare trätt in i en alltigenom individuell värld, utan kopplingar till världen runtomkring henne. Därmed är hon syster till fotografiet självt: Hennes identitet måste ta utgångspunkt i henne själv, ensam.

Kanns närvaro inne på Neon utgör i själva verket den 26:e bilden i hans självpresentation. Det som i Vancouver bara finns utanför stadens gallerier, finns här, i Brösarp, inne i lokalen.

Om det är så att vi kan förstå fotografiets särart bäst genom att klassificera det som fetisch, så har Helena Franzén, David Tibet, Yvet Anna, Rosan Bosch och Jim O´Rourke dubblerat denna funktion, genom att fånga fetischerna i sitt vardagsliv. Dörrarna, katter, glimmande guld, bostadens funktionella innehåll – på det sätt vi förstår fotografiet är dessa föremål fotografiets moder: bemängda av ögats och fingrarnas smekningar, är de alla fotografier redan långt innan de blev fotograferade. O´Rourke skruvar till denna definition ytterligare ett varv, genom att låta själva dubbleringen av fetischen rymmas inne i fotografiet självt.

Oliver Hangl kommenterar även han på ett listigt sätt fotografiets ständigt upprepade mordgåta: den saknade personen är alltid en och densamma, vi själva.

Leah Singer visar oss också sin vardag: dämpad, i skuggan av en måttlös tomhet, men utan den lakoniska cynism som skulle ligga i slutsatsen att livet går vidare. I Lee´s och Leah´s ögon finns det en annan blick: inte den som självcentrerat säger Inget blir som förut, utan den som lovar oss Det går att leva.

Det ryms alltså en stor – kanske obegriplig – generositet i dessa människors val att närvara här hos oss, en generositet vi annars bara känner i kretsen av våra allra närmaste, mest närvarande vänner. Viljan att närvara här blir möjlig genom fotografiets förmåga att på samma gång bjuda in oss i bilden och göra oss levande i den.

Likt en oupplöst paradox leder fotografiet oss i en kringgående cirkelrörelse, från erkännandet av sin förfalskarkonst, via vår egen sentimentalitet och längtan, fram till insikten att fotografiet i själva verket är mer verklighet än kanske all annan verklighet: är verkligheten själv när den är som mest närvarande.

Om vi för ett ögonblick vågar lita till äktheten – till den djupa ärligheten – i fotografiets sentimentalitet, så kan vi därför, i denna generösa, levande närvaro av världen här, just nu, hos oss, känna en stor, gränslös tröst.

C-G Thosteman